Comentario
El arte hispanorromano, por la diversidad de las culturas hispanas preexistentes, por el distinto y escalonado grado de romanización que se registra en ellas, por los múltiples niveles en los que el mismo arte romano se expresa o se proyecta, por las numerosas vías por las que penetró en Hispania, será un arte heterogéneo y complejo de ordenar, clasificar y valorar científicamente, según vamos viendo en lo que va dicho. Buena parte de su problemática es la que corresponde a una cuestión medular en el arte del Imperio, que es el llamado arte romano provincial. Los planos en los que se desenvuelve el arte romano son fundamentalmente dos, en los que se compendian muchos estratos de matices distintos. Puede hablarse de un arte oficial, trasunto más o menos directo de los modelos de la corte, e incluso de un arte culto, de espectro más amplio, vinculado igualmente a las directrices romanas o a la de los ambientes elevados de tradición helenística de forma más general.
Estos dos niveles, resumibles en uno de los correspondientes a la clasificación en dos de que se hablaba, se expresan de manera más o menos homogénea en todo el Imperio. Es el gran arte romano, sobre todo en el campo de la escultura, fuertemente deudor del clasicismo griego o de los estilos helenísticos, convertido por Roma en una expresión altamente politizada, al servicio de los poderosos aglutinantes ideológicos que un Imperio como el romano precisaba. No será por ello extraño que buena parte de la producción de este arte superior, se concibiera al servicio del culto al Emperador, a la Casa Imperial o a Roma y sus dioses tutelares.
Pero junto a este arte áulico conviven en el Imperio formas de arte distinto, como el provinciano, de raíz más popular, que en cada lugar se ofrece con rasgos propios; corresponde a una parcela de la producción artística muy próxima, en cuanto a condicionantes y resultados, a la del arte plebeyo, según lo caracterizó el investigador Ranucchio Bianchi Bandinelli para el ámbito itálico. Como expresiones artísticas de propósitos más finalistas y prácticos, comparten una menor preocupación formal, la tendencia a primar los aspectos irracionales y simbólicos sobre la pureza estilística, a optar por las soluciones plásticas o técnicas más simples, como el linealismo en los pliegues de los ropajes, y otros rasgos.
Como quiera que los niveles expresados no son estancos, sino que se influyen continuamente entre sí, los fenómenos propios del arte provincial resultan de una gran complejidad. La discusión sobre sus problemas y su significación empezó ya en el siglo XIX, y suscitó una interesante polémica en las primeras décadas de este siglo. Se ponía en cuestión el arte de las provincias, particularmente la escultura, con especial atención a lo que ocurría en la Galia, las regiones centroeuropeas y la propia Italia. Era preciso poner en orden la crítica artística de una interesante producción que no obedecía a las pautas del arte romano oficial, así como proceder a su correcta valoración cultural e histórica. El arte provincial entendido como tosca o bárbara imitación del oficial era una concepción simplista de una realidad mucho más compleja y rica en matices.
Según el arqueólogo italiano G. A. Mansuelli, en el estudio de esa realidad se advierten desde posturas nacionalistas, tendentes a contraponer a las aportaciones romanas la persistente vitalidad de las etnias y las culturas locales (una afirmación del Kunstwollen prerromano), a las no menos unilaterales tesis centristas, que consideran a lo romano el principal o único protagonista de las iniciativas que conforman el arte provincial.
Han sido de gran interés, en esta línea, los estudios de Bianchi Bandinelli. Subraya éste la diversidad de color de los diferentes artes provinciales, aunque se detecten rasgos comunes. En general, la mayor parte de la producción provincial es obra del artesanado popular, impulsado muchas veces por la necesidad o el deseo de ofrecer un trasunto asequible y económico de las obras de alto precio que se importaban de Roma o de otros centros de tradición helenística. Pero el arte popular -añade el citado autor- no es sólo imitación ni sólo reflejo del arte de Roma; puede contener elementos de gusto personal que, sobre todo en las individualidades más capaces, se concentran en afirmaciones de una poética nueva. Ciertas técnicas propias de lo provincial, como la simplificación, el linealismo en los plegados, o el surco de contorno en los relieves (para forzar artificialmente la sensación de bulto), se elevan al rango de estilo.
Uno de los meollos de la tesis de Bianchi Bandinelli es que ese estilo provincial, bien representado en monumentos como el mausoleo de los Julios de Saint-Remy (Provenza) o, en España, la Torre de los Escipiones (Tarragona), junto con el plebeyo -en su afán narrativo, simbólico, expresionista, determinante de efectos como la perspectiva jerárquica-, se imponen en el arte oficial romano, de forma paralela al fenómeno sociológico por el que fueron cobrando importancia en Roma las clases medias, y ascendiendo a la corte las elites provinciales. Estos fenómenos, que cobraron notable fuerza con los Flavios, adquirieron carta de naturaleza con Trajano. La progresiva imposición, desde fines del siglo II d. C., de las tendencias irracionalistas y simbólicas, frente a las racionalistas y naturalistas de raíz helénica, caracterizaron el arte romano tardío y -concluye B. Bandinelli- prepararon la transición al arte de la Edad Media.
En Hispania existen espléndidos ejemplos de arte áulico u oficial, en general en las grandes ciudades, como Emerita, Tarraco, Corduba, Italica, etc., donde la vida oficial exigía o propiciaba su implantación, y más repartidamente en todas partes donde hubiera gentes capaces de conectar con los gustos de ese arte áulico y soportar sus costes. Su estudio queda facilitado por la pertenencia a un lenguaje de normas bastante fijas, con patrones válidos en todo el Imperio, y girando fundamentalmente en torno a las tendencias definidas para Roma. Son igualmente abundantes los testimonios del arte provincial, y aquí las dificultades de estudio, de interpretación, de valoración como obra de arte y como expresión cultural, se acentúan extraordinariamente. Entre otras cosas porque aspectos básicos, como los impulsos culturales y mentales que los determinaron y les dieron forma, pueden quedar oscurecidos por la expresión de un lenguaje artístico menos legible o traducible. Es como una escritura cuyos signos no estuvieran claramente definidos, y que expresara una lengua poco o nada conocida. Eso nos daría la imagen de una complejidad extrema poco común, pero con la que subrayo las dificultades que entraña el acercamiento a esta parcela del arte antiguo.
Pongamos un ejemplo apropiado entre los que nos ofrece la Hispania romana. Y lo tenemos en una copiosa producción de estelas funerarias, que se reparten por un amplio sector de la Meseta, el norte y el noroeste de la Península. Uno de los grupos más característico y justamente famoso se concentra en la provincia de Burgos, en particular en Lara de los Infantes. Son estelas para hincar sobre la tumba, decoradas por su cara anterior, en la que figura a menudo la cartela con la inscripción dedicatoria. La ornamentación suele constar de figuras animales y humanas, aisladas o formando escenas -jinetes, temas de caza y de guerra, banquetes funerarios, etc.-, y abundantes motivos geométricos, como sumarias representaciones arquitectónicas y, particularmente, signos astrales, muchas veces a la manera de un gran disco que alberga una roseta o un vórtice helicoidal, en la parte superior de la estela. En las representaciones figuradas se acentúan la ingenuidad y la torpeza de los dibujos y, en todo, predomina el relieve plano y el recurso a la incisión para indicar los detalles. Los mejores efectos decorativos caen del lado de los geometrismos, a veces muy primorosos.
Estos monumentos funerarios han dado lugar a una amplia literatura científica, que ha visto en su innegable expresividad la posibilidad de escudriñar sobre las creencias y señas de identidad de quienes los encargaron. En general, su localismo artístico, el tipo de escenas representadas en ellas y, sobre todo, la proliferación de signos astrales, todo ello unido a su área geográfica de distribución, las hizo ver como clara expresión de indigenismo, y Antonio García y Bellido, que les dedicó espléndidos estudios, sentenciaba su abolengo céltico.
Sin embargo, en una reconsideración reciente del arte y de la significación de estos monumentos, José Antonio Abásolo considera más atinado quitar peso a la supuesta carga indigenista de las estelas, cuyo repertorio formal -decorativo y simbólico- se mueve en el marco de lo puramente romano, atestiguado por todo el Imperio. La morfología y la decoración responden a una inspiración clásica, de modo que sus formas remedan a menudo, con sus simplificadas arquitecturas, los esquemas de monumentos mayores del tipo de los turriformes con edícula u otros parecidos. Y el conjunto de signos o motivos decorativos que ofrecen, se comprenden igualmente en el seno del simbolismo funerario romano, tal y como se manifiesta en todo el Imperio. En ello habría que incluir los mismos signos astrales, aunque también pueda entenderse su proliferación, o la importancia compositiva que se les concede, como resultado de una particular predisposición a las manifestaciones de este tipo en las gentes de la zona.Se trataría, en suma, de productos de arte romano provincial, formado a impulsos de corrientes venidas de forma poco precisable, pero que pudieron ser vehiculadas por los movimientos de la milicia y contactos de otro tipo, que enlazan estos monumentos con tendencias que parecen especialmente propias del norte de Italia. Son una buena muestra de un arte provinciano, en el que se añaden elementos también locales, y en cuya configuración cuentan factores muy complejos, e inciden las tendencias reiterativas de talleres artesanales poco dados a la renovación de sus repertorios artísticos.